Om muser og menn

Sillebotten, Värmland, april 2017: Påsken er over. Karsen i vinduskarmen har visna. På Instagram er folk ferdig med å legge ut nærbilder av langtidsstekte lammelår, hjemmebakt focaccia og smilende egg med løyrom på toppen. 

Én etter én svingte bilene med påskegjester ut fra hytte­tunet. Ungene deres vinka til meg fra baksetet. 

– Har du huska laderen din, nå? spurte jeg dem alle etter tur.

Min egen lille familie plasserte jeg i Peugeoten og kjørte av gårde til bussholdeplassen i Årjäng. 

– God tur hjem! Vi ses om noen dager.

Tidligere samme formiddag hadde jeg kjørt til en retur­stasjon i nærheten og kasta glass og metall, gamle aviser og plast­emballasje. Ølboksene ble panta. Alle synlige spor etter ferieuka er borte. Filleryene er rista. Puter og pledd ligger pent dandert i sofaen, det er nye stearinlys i alle staker.

Så nå sitter jeg alene i et ryddig hus i skogen. Jeg skal skrive – og forholdene er optimale.

Jeg har skaffet meg et eget rom. En 200 kvadratmeter stor stuga med ni mål tomt omkring, for å være nøyaktig. Du får mye for pengene på den svenske landsbygda. 

Jeg visste umiddelbart at dette huset skulle bli mitt. Det er ikke gateadresser ute i de värmlandske skoger, så vi slet med å finne stedet da vi skulle på visning. Heldigvis rakk vi fram i tide, og i det samme vi krysset dørstokken, sa jeg til mannen min: «Jeg vil ha det! Jeg vil ha det!» Som en liten unge. At det var en annen familie på visningen – norske de også, selvfølgelig – brydde jeg meg ingenting om. 

Det var først og fremst størrelsen jeg likte. Det at huset har så mange rom. Så mange dører du kan åpne og lukke. Og så mange senger! Jeg fant straks ut hvilket rom som skulle bli kontoret. Skriveværelset. Fantasien løp av sted. Dette kunne bli mitt ­Mårbacka! Mitt Bjerkebæk! Her kunne jeg leve som Marguerite Duras!

*

I ti år bodde Marguerite Duras i et gammelt steinhus i en landsby i Nord-Frankrike. Huset var stort, men samtidig sjarmerende, med hage og utsikt over en dam der landsbyens barn gikk på skøyter om vinteren. Her skrev hun noen av sine beste verk. I den lille boka Å skrive forteller hun: «Jeg hadde endelig et hus hvor jeg kunne gå i skjul for å skrive bøker (...) Jeg kjøpte det før skrivegalskapen begynte. Denne vulkanske galskapen. Jeg tror huset bidro til den.»

Duras var opptatt av den selvvalgte ensomheten, og hun så på den som en absolutt nødvendighet for å kunne skrive: «Idet man skriver, er man lukket inne i en bestemt type ensomhet, og dette rommet kan man ikke dele med noen andre – spesielt ikke sine redaktører og elskere.»

Det ble tid til litt mer enn bare skriving på den franske landsbygda: Duras røyka som en skorstein og drakk som en svamp, på det verste visstnok sju–åtte flasker vin om dagen. Hun hadde dessuten ofte besøk av elskere som var langt yngre og vakrere enn henne selv. Ja, hun levde rett og slett som en ekte kulturmann.

*

Huset vårt i Sverige er en gammel fanejunkergård. Det vil si at det opprinnelig var en gave fra den svenske staten til en militærmann. Vi kaller det bare for «torpet», til tross for at det egentlig betyr en «liten husmannsplass». Det er en drøy kilometer til nærmeste nabo, og jeg er omgitt av dørgende stillhet. Stillhet er som kjent trendy. Den nye luksusen. Min avbrytes bare av et og annet skrik fra tranekolonien bak låven. Så her sitter jeg altså, med et solid skrivestipend på konto – for å skrive om kvinners manglende rom. 

Det høres ut som et paradoks. 

*

Det trange kvinnerommet er et klassisk bilde innen feministisk litteratur, og det er blitt grundig behandlet av alle fra ­Virginia Woolf og Simone de Beauvoir til Marilyn French og Caitlin Moran. Jeg var selv innom metaforen i boka Født feminist (2014), da jeg lanserte en teori om at det berømte glasstaket i realiteten er en boks: For kan det være sånn at kvinners frihet og handlingsrom er en konstant størrelse? Altså at hver gang vi kvinner vinner terreng gjennom nye rettigheter eller politiske bestemmelser, så snevres rommet inn fra en annen kant? Jeg siktet blant annet til de stadig økende kravene om perfeksjon, enten det gjelder kropp og utseende, morsrolle eller generelt lykkenivå i hjemmet. 

Tanken var så mørk at jeg lot spørsmålet bli hengende i lufta, men bildet av den konstante størrelsen – boksen – har plaget meg siden.

Kvinnekampen handler i stor grad om å bryte seg inn i menns lukkede rom – det være seg arbeidslivet, politikken, idretten eller kunsten. De kvinnene som går foran og sparker inn dørene, gjør det ofte med store personlige omkostninger. Du blir sjelden populær av bare å dukke opp på festen uten invitasjon. Og som Virginia Woolf påpekte: «Historien om menns motstand mot kvinners frigjøring er kanskje enda mer interessant enn historien om selve frigjøringen.»

Hovedbudskapet i hennes klassiske essay «Et eget rom» fra 1929 er at en kvinne både trenger et eget fysisk værelse og sine egne penger dersom hun skal kunne skrive litteratur. Woolf går igjennom historiens bokhyller og tenker på alle de bøkene som ikke står der. Alle de navnløse kvinnene som aldri fikk utviklet forfatterskapet sitt, på grunn av samfunnets manglende aksept for skriving som kvinneaktivitet. Hun studerer også romanene til de kvinnene som ga ut bøker mot alle odds, og spør seg om litteraturen deres ville ha sett annerledes ut dersom forfatterne hadde hatt mer frihet og arbeidsro. Hvis menneskene rundt henne hadde hatt større forståelse for at hun som kvinne kunne ha slike merkverdige behov: som simpelthen å ville lukke døra bak seg. Eller å ville skape noe – og ikke nødvendigvis bare i sin egen livmor. 

Selv hadde Virginia Woolf atskillige kvadratmeter å boltre seg på. Hun og ektemannen var barnefrie og bodde i et stort hus, så Woolf kunne uten problemer trekke seg tilbake når hun trengte ro til å skrive. Suksessen med den kjønnspolitiske romanen Orlando gjorde henne dessuten nokså velstående, og det første hun investerte i, var en utbygging av landstedet slik at hun fikk et soverom i tilknytning til arbeidsrommet sitt. Hun kunne dermed arbeide kontinuerlig.

Når vi snakker om rom som et konkret værelse, vil den lukkede døra fungere som en fysisk beskyttelse mot andre menneskers lyder, nærvær og krav. Det å kunne ta seg fri fra livets mange trivialiteter kan ses på som selve nøkkelen til det egne rommet, og det er selvsagt her spørsmålet om kjønn gjør seg gjeldene. For opp gjennom historien har det nærmest vært en umulighet for kvinner å kunne ta seg slike friheter. Woolf skriver blant annet om sin forbauselse over at Jane Austen klarte å utføre det meste av sitt arbeid i storfamiliens dagligstue, underkastet alle slags tilfeldige avbrytelser. Hennes romaner ble nær sagt til i hemmelighet. Dersom det dukket opp gjester i familiens hjem, skjulte Austen straks manuset sitt, plukket opp håndarbeidet fra kurven og begynte å brodere som de andre kvinnene i stua. 

De fleste som skriver eller lar kreativiteten komme til uttrykk på annen måte, er opptatt av slike ytre forhold: arbeidsværelser, skrivebord og notatbøker. Forfattere snakker ofte med hverandre om hvor man skriver best. Vi er opptatt av hva som må være på plass for at vi skal komme i rett modus. Finne flyten. Noen er som meg, og må ha det ryddig rundt seg, andre ser ut til å trives i kaos. Noen drømmer om fullstendig stillhet, andre klarer, utrolig nok, å høre på radio mens de skriver. Noen må reise bort. Noen trenger vin.

Den amerikanske boka Daily Rituals: How Artists Work tar for seg arbeidsvanene til 160 verdenskjente kunstnere, forfattere og vitenskapsfolk. Det er fascinerende lesning. En god del av dem utviklet absurde og nærmest tvangsmessige særheter – vi snakker tross alt om genier. Mens Truman Capote helst skrev sine tekster liggende i senga, foretrakk Thomas Wolfe å jobbe stående. Når sistnevnte sto fast i skrivingen, begynte han å massere ballene sine, ettersom dette utløste en «god mannlig følelse» som visstnok styrket kreativiteten. Krimforfatteren ­Patricia Highsmith følte seg mer avslappet og kreativ sammen med dyr enn med mennesker, og aller best hadde hun det i selskap med sine mange kjælesnegler. De slimete bløtdyrene hadde hun med seg i veska i cocktailselskap eller gjemt i bh-en når hun var på reisefot.

Hovedinntrykket du sitter igjen med etter å ha lest boka, er likevel at det de fleste skapende og høypresterende mennesker har til felles, er et stort behov for ro og forutsigbarhet. De er vane­dyr, rett og slett. Den som har faste rutiner, slipper å ta stilling til en hel rekke spørsmål i hverdagen. Når du vet akkurat hva du skal gjøre hver morgen, sparer dette deg for tid og energi – krefter du heller kan kanalisere inn i det kreative arbeidet. 

Skrivende mødre har imidlertid stort sett vært nødt til å tilpasse seg sin families rytme og rutiner. For eksempel den amerikanske poeten Sylvia Plath, som sto opp ved firetida om morgenen for å skrive sine dikt: 

Den stille blå timen før melkemannen lager sin glassmusikk når han setter flaskene fra seg.

Noe han antagelig gjorde på en unødvendig klumsete og høylytt måte, så babyen våknet hver bidige gang.

Harriet Beecher Stowe, forfatter av klassikeren Onkel Toms hytte, beklaget seg allerede på midten av 1800-tallet over mang­lende skrivero. Det er vanskelig å sette seg ned med manuset om kvelden når man er «dødstrøtt etter å ha undervist barna, tatt vare på babyen, kjøpt mat, sydd kjoler og stoppet strømper», skrev hun. Enkelte ganger tok imidlertid en god venninne over husholdningspliktene så hun kunne få én hel dag til å fullføre en av sine fortellinger.

Finske Märta Tikkanen skrev ofte bøkene sine for hånd, slik at klapringen fra skrivemaskinen ikke skulle vekke hennes barn og alkoholiserte ektemann. 

Sigrid Undset skal ha fått helsa si ødelagt ved å sitte oppe og skrive om nettene, ettersom dette var den eneste tida på døgnet en travel småbarnsmor hadde for seg selv. Undset og ektemannen hadde til sammen seks barn, to av dem var utviklingshemmet. 

Halldis Moren Vesaas skrev sine dikt i en evig runddans mellom kjøkkenbenk og stellebord. Heller ikke under en større ombygning av familiens gård i 1950-årene fikk Halldis sitt eget arbeidsrom. 

Hulda Garborg måtte bli 48 år gammel før hun fikk sitt eget skrivebord.

Til og med dronning Sonja har kjent på denne konkrete plassmangelen. Det tok 22 år fra hun inntok det mannsdominerte hoffet til hun fikk sitt eget arbeidsværelse. I disse årene vandret hun hvileløst rundt i de ærverdige korridorene, før hun til slutt tok mot til seg og konfronterte sin svigerfar Olav. Da lød svaret hans: «Hva skal du med et kontor her? Og hvor skulle det i så fall være?»

Den mannlige kunstneren har tradisjonelt sett hatt større tilgang på egne rom. Uavhengig av økonomi har han på mystisk vis klart å skaffe seg de nødvendige kvadratmeterne, enten det har vært snakk om et pent møblert arbeidsværelse med chesterfieldsofa og whisky i globusen eller et lite skur i hagen. Og kanskje enda viktigere: Han har klart å skape en forståelse for at dette er fars rom, her er det adgang forbudt, far skal skrive. Ta for eksempel forfatter og trebarnsfar Henrik Langeland, som har montert en praktisk lampe utenfor døra til skriverommet sitt. Den lyser rødt når han vil ha arbeidsro. 

Der Halldis i årevis flyttet sine bøker og papirer rundt om i huset, hadde ektemannen Tarjei sitt eget lille arbeidsrom i andre etasje. Her ville han helst ikke bli forstyrret. Ble det for mye mas eller for mange gjester – og det ble det gjerne – tok han turen bort i fiskebua på den andre siden av vannet for å skrive. 

En av historiens mest kjente skrivestuer tilhørte den walisiske dikteren Dylan Thomas. Mot slutten av 1940-årene oppnådde han den reneste rockestjernestatus i USA gjennom sine diktopplesninger. Poesien skrev han i en sjarmerende lysthuslignende trehytte på høyden over familiens bolig på landsbygda i Wales. Når han ikke satt her og skrev og drakk med utsikt i alle himmelretninger, reiste han rundt i verden og skrev og drakk, og lå med andre kvinner enn kona Caitlin. I sin selvbiografi Life with Dylan Thomas forteller hun at ektemannen var på pub hver eneste dag gjennom hele livet – også under de tre barnas fødsler. Caitlin Thomas var for øvrig selv glad i både å skrive og drikke, men i motsetning til sin mann måtte hun forholde seg til livets trivialiteter. Hennes bøker kom derfor ut først etter at ektemannen hadde drukket seg i hjel.

Forfatteren Aksel Sandemose hadde en egen inngang til sitt arbeidsværelse fra utsiden av huset, ifølge Espen Haavardsholms biografi Mannen fra Jante: 

Han sover jo lenge om morgenen, han krever å bli vekket med stor hensynsfullhet etter et spesielt ritual som har å gjøre med en full kanne nytrukken kaffe, dagens ferske avis, en tråd bundet rundt stortåa som det forsiktig skal bli trukket i, samt at dyna siden skal fjernes og henges opp i et annet rom for at han ikke skal la seg friste til å sove dagen bort; men hele huset må bevege seg med fullstendig og total taushet i disse morgentimene og Aksel Sandemose får raserianfall dersom noen skulle funnet på å lage en lyd eller ytre et ord før han sjøl har snakket og gitt et signal om sin egen sinnsstemning.

En morgenstund som kan minne om en mørk versjon av Mikke Mus’ campingferie i julas tegnefilmkavalkade.

Særlig triveligere var ikke frokostene i hjemmet til den kjente historikeren og politikeren Halvdan Koht. Han krevde å bli servert sin egen nøye planlagte meny, som besto av én appelsin, ett egg og Merkels grovbrød kjøpt i en bestemt forretning i byen, noe datteren – den senere anerkjente forfatteren og barnepsykologen Åse Gruda Skard – måtte sørge for på vei til skolen. Egget skulle være kokt i halvannet minutt, og brødskivenes tykkelse skulle være på millimeteren slik han ønsket. Hushjelpene skalv i redsel for å begå eventuelle feil. I boka Det første halvsekel omtaler datteren måltidene som «et mareritt»: «Det var appelsinen og egget som gjorde meg så bitter: eg óg hadde lyst på slikt. Men det var det ikkje tale om: barn skulle ikkje ha luksus.» 

Halvdan Koht likte hverken fersk torsk eller klippfisk, så når dette sto på bordet, fikk husbonden en kotelett i stedet: «Som den koteletten lukta godt – og så misunnelig som eg var! Men slik var livet: herren i huset skulle ha frukt, egg, mat han likte til middag, og ingen syntes det var noe ein kunne gjøre opprør mot. Slik var no eingong livet og samfunnsordenen.»

Den østerrikske komponisten Gustav Mahler orka hverken å se eller snakke med noen før frokost. Han og kona Alma tilbrakte mye tid i et stort feriehus ved innsjøen Wörthersee, sør i landet. Her komponerte Mahler i et lite steinhus et stykke unna hovedhuset. Når kokka skulle bringe frokosten til ham, fikk hun ikke lov til å spasere på hovedveien, nei, hun måtte bære matfatet ned en bratt, og ofte glatt, skogsti, slik at de ikke risikerte å møte på hverandre. Almas oppgave var å sørge for at ingen forstyrrende lyder nådde fram til ham. Hun kunne derfor ikke spille piano slik hun så gjerne ønsket, og hun bestakk ferienaboene med operabilletter for at de skulle holde hundene sine innendørs. 

Den myteomspunne kunstnermannen er ofte blitt framstilt som et ensomt geni. Går man tettere på, viser det seg gjerne at denne ensomheten har vært en gave han fikk av sin kone. Svært mange kunstnerhustruer har fungert som alt fra ubetalte sekretærer, korrekturlesere og managere til dørvoktere, hushjelper og butlere.

Den norske kunstnerkona som kanskje fylte flest av disse funksjonene, var Inga Kittelsen, født Dahl, fra Drøbak. I 1889 giftet hun seg med den elleve år eldre maleren og eventyrillustratøren Theodor Kittelsen, og fra denne dagen måtte hun ta seg av alt praktisk i deres liv. Inga styrte økonomi, eiendom og matauk, den stadig økende barneflokken – til slutt ni stykker – samt storfe, gris og høns i parets kunstnerhjem Lauvlia i Buskerud. Alt for at hennes humørsyke ektemann skulle få arbeidsro. Det var også Inga som holdt kontakten med gallerier og kunsthandlere i hovedstaden, som prutet på materialpriser og fikk solgt ektemannens bilder. Siden reisen inn til byen var strabasiøs, sørget hun gjerne for å time disse besøkene til sine egne barnefødsler. Theodor likte best å ha henne i umiddelbar nærhet, og hvis han mente at Inga hadde vært for lenge på kaffebesøk, kunne naboene høre panfløyten hans. Da sto han på tunet og spilte for å kalle henne hjem igjen.

En annen mann som var heldig å få en altmuligkvinne til kone, var psykoanalysens far, Sigmund Freud. Kona Martha Bernays la alt til rette for at Freud skulle kunne jobbe uavbrutt. Han hadde sitt arbeidsværelse i parets leilighet i Wien, og til tross for at deres seks barn også bodde her, var hjemmet bestandig musestille. Hver morgen hjalp Martha sin ektemann med morgenstellet og med å få på ham klærne hun hadde plukket ut. Hun tok til og med tannkrem på tannbørsten hans. Lunsjen sto på bordet nøyaktig klokken ett hver formiddag. Da ble det slått i en gongong, som markerte at døra til Freuds kontor ble åpnet. Han steg høytidelig ut for å ta sin plass ved enden av bordet, der resten av familien satt og ventet. I løpet av deres over femti år lange ekteskap kritiserte ikke Martha sin ektemann én eneste gang – selv ikke da han begynte å tilbringe stadig mer tid med hennes lillesøster Minna og reiste på ferie alene med henne.

Også den tyske nobelprisvinneren Thomas Mann fikk jobbe i fred; det sørget kona Katia for. Hun styrte husholdningen, økonomien og oppfølgingen av parets seks temmelig uregjerlige barn. Forfatterens daglige middagslur var et hellig omdreiningspunkt for hele familien, og da Svenska Akademien ringte for å fortelle at han var blitt tildelt nobelprisen, skjedde dette midt i denne høneblunden. Så hva gjør man da? Skal han vekkes – eller bør man be komiteen om å ringe tilbake senere? Familien Mann konfererte hektisk utenfor farens arbeidsværelse før de ble enige om å forsiktig sende inn hans yndlingsbarn, den sjarmerende yngstejenta Elisabeth, med den store nyheten.

Disse fortellingene kunne ha fortsatt i det uendelige: Historiens store menn har stort sett hatt en usedvanlig kustus på sine familier. Hvordan har så mange menn klart å få med seg konene sine på slik galskap, kan man undre seg over. Kunne ikke disse kvinnene bare ha satt ned foten? Og bedt surgubbene om å skjerpe seg? 

Noe av svaret på dette ligger selvsagt i de tradisjonelle kjønnsrollene, der mannen ble sett som den naturlige familieforsørgeren og kvinnen som hjemmets engel. Det handler også om hvor sterkt autoritetstro de fleste var overfor familiens mannlige overhode i tidligere tider. Som Åse Gruda Skard sa: «Slik var no eingong livet og samfunnsordenen.»

Men i disse konkrete tilfellene handlet det nok i vel så stor grad om den mannlige genikulten, om mytene som omgir kultur­mannen, og om samfunnets voldsomme beundring for ham. 

*

Kulturmann-begrepet dukket opp i den nordiske offentligheten etter at den svenske litteraturkritikeren Åsa Beckman beskrev fenomenet i avisa Dagens Nyheter i 2014. Ordet skildrer oftest en mannlig kunstner med narsissistiske trekk. En mann som utelukkende refererer til andre menns verk, og som heller ikke går av veien for å sitere seg selv. Kulturmannen er ikke nødvendigvis en kunstner eller forfatter, det kan også være en redaktør eller en forlegger, en teatersjef, en regissør eller en musiker. En kritiker, en professor, en kurator, en gründer, ja til og med en kokk, typene finnes i de fleste miljøer. Han kjennetegnes av at han er selve definisjonsmakten, han er den som alle lytter til og den som sjelden blir avbrutt midt i en setning. Kanskje dyrker han selv myten om «det ensomme geniet» samtidig som han, paradoksalt nok, henter næring fra en stor og beundrende krets. Det er ikke sikkert han er seg bevisst den effekten han har på sine omgivelser, for ham oppfattes det kanskje bare som en naturtilstand. Man kan jo bli vant til det meste. 

I 2017 kom forfatteren Ellisiv Lindkvist med pamfletten Oh, kulturmannen. Dette var et langdikt formet som et smerteskrik, et raseriutbrudd og en kjærlighetserklæring på samme tid. Lindkvist beskriver hvordan det oppleves å være en del av det litterære miljøet og samtidig føle at man ikke når inn til det innerste, til det aller helligste. Der kulturmannen holder hoff. For eksempel på en opplesningskveld, muligens på Last Train i Oslo, der bokas fortellerstemme får øye på ham langt bak i lokalet idet hun entrer scenen:

Hei, Kulturmannen, 

Har du kommet for å høre på meg? 

Men nei. Han har ikke det. For en halvtime siden lyttet han interessert da en mannlig kollega sto på scenen, men nå, når det er hennes tur til å lese, står han bakerst i rommet og prater. Med andre kulturmenn.

Hun skriver om suget etter å bli sett og hørt av de menneskene som setter dagsordenen i et miljø. Drømmen om å få være med i samtalen som foregår der inne i kretsen, der folk lytter til hverandre på scenen, leser hverandres tekster og kommenterer dem etterpå. 

Jeg har ikke tilgang

Til det ypperste

Det øverste

deg. 

Det siste tiåret har jeg vært engasjert i Norsk faglitterær forfatter- og oversetterforening, og jeg har derfor hatt mye å gjøre med skrivende kvinner og menn: sakprosaforfattere, oversettere, journalister, romanforfattere, ja, til og med en og annen poet. Kanskje er det derfor Lindkvists tekst treffer meg så sterkt. For jeg opplever at vi er mange som kjenner på fortvilelsen over menns manglende interesse. Ikke når det kommer til det seksuelle, der har vi kvinner ofte lite å klage over, men mangelen på intellektuell interesse. For menn leser jo ikke kvinners bøker, det vet vi. Menn skriver ikke om kvinner, de lager ikke filmer om kvinner, de kommer ikke på foredragene våre. Alt dette blir jevnlig dokumentert.

Fenomenet blir gjerne forklart gjennom begrepet «homososialitet», et uttrykk som opprinnelig ble lansert av queer­teoretikeren Eve Kosofsky Sedgwick i boka Between Men (1993). Det beskriver menns tendens til å prioritere sine relasjoner til andre menn framfor platoniske relasjoner til kvinner. En manns prestasjon imponerer en annen mann mer enn en kvinnes prestasjon. Der en kvinne kan bli dyrket for sin skjønnhet, ynde, varme eller andre egenskaper han ser på som «kvinnelige», vil en mann langt sjeldnere dyrke kvinnen for hennes intellektualitet, kunst eller humor. Den typen kjærlighet og respekt er forbeholdt andre menn. De utvikler med et annet ord en «bromance» .

Her hjemme ble homososialiteten heftig diskutert etter at den svenske litteraturprofessoren Ebba Witt-Brattström beskyldte Karl Ove Knausgård for å inngå i slike relasjoner – og deretter da komiker Harald Eia selv innrømte å være en del av denne kulturen i en mye omtalt kronikk i 2015.

De homososiale broderskapene fører til at menn ender opp som «halvdannet» (halvbildade), ifølge Ebba Witt-Brattström. Hun sikter til de mange mennene som bare leser mannlige forfattere og bare ser filmer med mannlige regissører og menn i hovedrollen. (For Gud forby om han skulle lide seg gjennom et «kvinnedrama».) Han får dermed bare med seg halve historien og halvparten av den litterære arven. Og dette er noe som egentlig burde ha gjort ham flau, for her snakker vi om menn som er stolte over sin gode kjennskap til fortidas kanoniserte kultur. Kanskje er han blant dem som jevnlig refererer til Hamsun og Heidegger, Hegel og Habermas? Som siterer Foucault og Derrida eller snakker utrettelig om Kant og Kafka? Men spør du om han har lest Simone de Beauvoir, Hannah Arendt, Judith Butler, Toril Moi, Doris Lessing eller Joyce Carol Oates, møter du oftest et blankt ansikt. Så for å unngå dette lille sosiale ubehaget lar vi være å namedroppe disse forfatterne. Klassekampens litteraturkritiker Bjørn Ivar Fyksen var også inne på denne «halvdannelsen» da han påpekte at man får et «noe mangelfullt bilde av for eksempel seksualitet ved bare å lese Jan Kjærstad og Philip Roth» og «et litt pussig syn på familieliv ved utelukkende å lese Solstad, Sofokles og Shakespeare».

Da kulturmann-begrepet først dukket opp, virket norske medier mest opptatt av å finne ut akkurat hvem han var. Gi oss et navn! En adresse! Hvem er denne usympatiske fyren? Jeg ble selv oppringt av Morgenbladet i et forsøk på å få feminister til å «oute» ham, men jeg valgte å styre unna. For poenget er selvsagt at dette ikke handler om én enkelt fyr, men om en arketype. Ett sett mekanismer. Kulturmannen kan sies å være selve ideen om at den opphøyde kunsten blir skapt av det mannlige geniet som lider alene i sitt elfenbenstårn. Ordet kan også forstås som et samlebegrep for de refleksene som stadig sørger for å oppvurdere menns kulturelle verk og nedvurdere kvinners.

I et innlegg i Klassekampen beskrev forfatter og kritiker Susanne Christensen hvor vanskelig det kan være å trenge inn i de kulturelle mannsfellesskapene: 

Jeg kan glemme meg selv og være del av brorskapet i timevis. Jeg tenker ikke på at vi er forskjellige før en drukken vits gjør meg oppmerksom på at slik er det ikke. Det erotiske blikket dukker opp som en spasme og sier meg at kvinnekroppen kommer i veien, eller jeg må takle å være en bror i ånden og et stykke sushi samtidig, det går vel bra?

Hun skriver videre om den særegne dynamikken som kan oppstå mellom en etablert forfatter og hans åndelige sønner. Den litterære farsfiguren overøser gjerne sine protesjeer med intellektuell kjærlighet rundt kafébordet eller i spaltene, en form for motivasjon det kan være vanskeligere for en kvinnelig skribent å oppnå: For det første har ikke mennene rundt bordet lest hennes tekster, og for det andre risikerer man at den intellektuelle kjærligheten «rotes sammen med erotiske impulser som bremser dynamikken», for å sitere Christensen. Du har oppsøkt din nestor som kunstner, men blitt mottatt som kjønn. 

I kjølvannet av Christensens innlegg merket jeg meg at begrepet «kulturmannen» hadde skapt irritasjon blant enkelte i min egen krets. De oppfattet problemstillingen som smal og mente at kvinnene som snakket om dette, inntok en offerrolle. Og det er en forståelig reaksjon dersom du kun ser dette som et spørsmål om mer eller mindre vellykkede sjekkeforsøk i urbane kulturkretser – slik enkelte lot til å tolke diskusjonen. Selv oppfattet jeg det som en etterlengtet offentlig samtale om makt, avmakt og identitet. En mulighet til å diskutere hva det gjør med en kvinne som higer etter å få diskutere med likesinnede, stadig å bli redusert til bare en potensiell seksualpartner. Om eksistensielle spørsmål som: Hvem er jeg utenfor det mannlige blikket? Er det mulig også for meg å være menneske først og deretter kjønn? 

Det å løfte fram perspektiver som dette betyr ikke at man drømmer om et kjønnsløst samfunn uten flørting. Det betyr ikke at man mener det er et moralsk problem at det oppstår erotisk energi mellom kolleger i kulturlivet. Vi er alle seksuelle dyr. Men for kvinner er det likevel viktig å få satt ord på hvordan slike situasjoner – noen ganger – oppleves som en reduksjon av deg som tenkende individ. Som en forkludring, en banalisering eller kanskje som en mistenkeliggjøring av ditt motiv for å oppsøke miljøet i utgangspunktet. Mennene i kulturmannens krets vil i større grad bli behandlet som om de har en legitim grunn til å være der. Ingen tror at den unge mannlige essayisten vil ligge med sin tretti år eldre mentor, ikke engang mentoren selv tror det. Gutter og menn vil derfor gli inn i miljøet på naturlig vis, mens hun kan oppleve at kjønnet står i veien for den samme naturligheten.

Når kvinner i kulturlivet snakker om kulturmannens privilegier, betyr det heller ikke at vi hater ham og fantaserer om å utrydde ham. Absolutt ikke. Vi kjøper bøkene hans og leser det han skriver. Vi lytter når han snakker. Noen ganger applauderer vi, andre ganger protesterer vi. Iblant ler vi av ham. Har vi tatt et glass for mye, hender det at vi ligger med ham. Det eneste som aldri skjer, er at vi overser ham – slik han overser oss.