HVORDAN BLI ITALIENER
Jeg husker den lille aluminiumspannen uten håndtak.
Moren min som stekte
egg. Jeg husker stemmen til Rabagliati fra en stor platespiller, som sang:
E tic e tac – cos’è che batte – è l’orologio
del cuor.
Tikk, takk, hva er
det som slår? Det er hjertets klokke.
MARCELLO MASTROIANNI
Lenge levde jeg i en liten italiensk enklave i Oslo. Den lå litt tilbaketrukket til i et sentralt område av hovedstaden, et steinkast fra huset og hagen der sønnene mine og jeg tilbrakte mye av deres barndom. Den brokete landsbyen hadde en fastboende befolkning på rundt femti italienere og en rolle som første stopp i byen for de fleste nyankomne og besøkende fra Italia: kjærlig-hetsmigranter, sporadiske diplomater og forretningsfolk, ulike omstreifende lykkejegere, ofte med uklare mål i siktet. Mange av de som søkte tilflukt på Mauros lille kafé, hadde sterke historier. Det skulle en del til for å ende opp så langt nord. Flere ville ikke ha klart seg mer enn noen måneder i Norge uten en møteplass der de kunne treffe sine landsmenn. Il Moro var den første kaffebaren av dette slaget i Oslo, og i mange av sine daglige rytmer var den ikke til å skille fra en nabolagskafé i en italiensk by. Flere av dem jeg omgikk der i tjue år, brukte den akkurat slik, ved å ignorere de innfødte stamkundene og Mauros få innrømmelser overfor en pervers lokal kaffekultur. For dem som for meg hadde stedet en ankrende effekt.
I årenes løp har jeg vært innom mange slike miljøer rundt om i verden, der italienere i utlandet, som regel menn, søker sammen i felles ritualer for å prøve å holde hjemlengselen i sjakk. Så, med tiden, blir Italia mer og mer utvannet i dem. Det nye språket tar over, de mister forbindelsen til nåtiden i hjemlandet, barna står tryggest i det nye landet, barnebarna glemmer alt annet enn en håndfull vage historier og tradisjoner. For de over åtti millionene i verden med italiensk opprinnelse er Italia ofte ikke annet enn en rest av en holdning til livet, en drøm om evig ferie, den største såpeoperaen på jord.
Mauro, på sin side, forlot på noen vis aldri Italia. I løpet av sine tretti år i Oslo har han aldri flyttet ut av det vi kaller «gettoen», som er en tilstand mer enn et sted. Om få år, når han går av med pensjon i Norge, skal han flytte til landsbyen min på Sicilia. Historien om mitt eget forhold til Italia er mer komplisert, men vennskapet vårt har vært enkelt i tjue år. Jeg skal ta imot Mauro i mitt hjem, slik han har gjort det i sitt.
I den grad jeg kan kalles italiener, ble jeg det langt på vei ved å henge på Mauros kafé.
*
Den dagen jeg tenker på nå, er en søndag oppunder jul, i 1996, på den tiden av morgenen når gatelysene slukkes over hele byen, som fallende dominobrikker, og den gule isen brått blir grå. Inne i kafeen gjør Mauro seg klar for dagen, varmer opp cornetti og lager salater. Ute, under varmelampen, sitter en harsk, dampet skinke av en mann med en skvett medbrakt grappa i americanoen. Han tilhører den lille humanitære kvoten av nordmenn som har lov til å slå seg ned før det åpner. Vi kalte ham fuglevennen, l’amico degli uccelli, en alkoholisert Italia-elsker av den gamle skolen, en homofil skjønnånd som tappert prøvde å diskutere Dante, geodetiske kupler og Marcus Aurelius med den harde kjernen av italienske stamkunder på il Moro. Noen av Mauros kallenavn oppsto i fokusgrupper sammen med den innerste kretsen av italienske stamkunder, andre fant han på selv. La badante, hjemmehjelpen, var den unge venninnen til en siciliansk bekjent vi kalte la piovra, blekkspruten, som spilte på både et ord for mafiaen og tendensen til å tafse på damene. Mauro var bare Mauro, men jeg tenker ofte på ham som radio Mauro, dels fordi han i så mange år oppsummerte gårsdagens italienske nyheter for meg hver morgen, dels fordi han har den gutteaktige sjarmen, klisterhjernen og formidlingsiveren til en radiovert som kan lytte hvis han vil, men først og fremst lever av å underholde og skravle.
Fuglevennen hadde fått navnet sitt fordi han var glad i å mate spurvene – de minste av de mange småskurkene som kretset rundt kafeen – men også på grunn av slangordet for penis, et ord det finnes flere hundre synonymer for på italiensk. Uccello er blant de vanligste. Så hva kaller man en homofil mann som er glad i å mate spurvene? Jo, l’amico degli uccelli, som maner fram et bilde av en slags kukenes Frans av Assisi. Det bunner ikke bare i en fallosentrisk verdensanskuelse og en seiglivet kulturell hang til å mobbe homofile. Hadde fuglevennen vært interessert i kvinner, kunne vi ha kalt ham l’amico delle passere, spurvevennen, etter et vanlig synonym for fitte.
Som så mye annet i Italia går opprinnelsen til ordet uccello tilbake til antikken. Aucellum er diminutiv for fugl, avis, på latin. En stor, utskåren penis ble ofte brukt som tintinnabulum eller vindspill av romerne, som hengte dem over dørinngangen med kimende klokker for å avverge onde ånder. Den lykkebringende fascinum, en penisamulett man kunne bruke som smykke rundt halsen, var gjerne bevinget som en fugl. Fuglemotivet har fascinert kunstnere og illustratører siden antikken, som tynt forkledd, allegorisk mykporno. Kvinner som kjærtegner fugler, kysser dem og sprer beina for dem, går igjen i pirrende malerier av blant andre Rosalba Carriera, Abraham Janssens og Louis-Léopold Boilly. Mest eksplisitt er en av François Bouchers mange tolkninger av myten om Leda og svanen, et maleri fra 1741, der en smektende tilbakelent Leda blotter sitt kjønn for Zevs, for anledningen forvandlet til en svane med lang, fallisk hals.
Blandingen av sakrale og profane, høytsvevende og jordbundne lengsler går igjen i hele historien. Motstand mot geistlig og verdslig makt er utenkelig uten folkelig uærbødighet og kunstnerisk flørt med det skandaløse. Jeg vet ikke om noen annen kultur som er mer tilbøyelig enn den italienske til å gjøre narr av det hellige, som nærmest har det som refleks å dra luftige vyer ned i søla av rufsete menneskelighet der vi alle – alle – lever vårt liv. Enhver italiensk dannelse begynner med det.
*
I årevis var jeg glad i å møte dagen foran vinduet på il Moro mens jeg lyttet til radio Mauro, som pludret i bakgrunnen. Selv uten å snu meg visste jeg hva han gjorde og hvordan: testfreste dampen i espressomaskinen, lagde en første cappuccino til seg selv, slapp en remse med bannord når han mistet noe i golvet, stoppet opp og banket i bardisken hvis han merket at fansen svitsjet kanal. Steder du kjenner inn og ut, har en spesiell plass i hukommelsen. Det er lett å gå inn i minnene, sette seg foran et vindu og på et vis se seg selv utenfra. Jeg gjør det nå. Den unge mannen jeg husker akkurat den dagen, fra en avstand på tjuefem år i tid, kommer kjørende i en hvit varebil med logoen til et vinagentur. Bortenfor vindusglasset kan jeg også se fuglevennen, med en pose brød-smuler til spurvene og en norsk avis oppslått på fanget. Når han mater spurvene, beveger han seg med forsiktigheten til en garvet fyllik, treigt og merkelig grasiøst, slik spurvene ville ha beveget seg i et seigere stoff enn luft. Nå titter han opp idet den unge mannen stiger ut av varebilen. Han er i midten av tjueårene, høy, kraftig, lett i kroppen og en anelse selvbevisst om det, til og med selvfornøyd, har mørkebrunt hår, kort skjegg, amorbue, og profilen til en romersk statue med litt større nese enn det klassiske idealet. Han har en bok i hånden. Søndag er den nakneste dagen, når folk er lettest å lese. På vei mot kafeen stopper den unge mannen opp idet han ser fuglevennen. Han blir stående og stirre et øyeblikk. Først vantro, nesten frekt, så kommer et smil. Det er et italiensk smil, et varmt smil som ønsker å dele en vennlig hånlatter med gjenstanden for spøken, og også gesten han lager, er italiensk – en av de mest kjente gestene i verden. Fuglevennen forstår den, han har plukket opp et og annet som stamkunde. Hånden som former et spørsmål: Hvordan klarer du å sitte her ute i minus ti? Fuglevennen smiler flørtende tilbake, de to veksler noen ord. Så blir nordmannen brått alvorlig, blar fram til en side i avisen og rekker den fram. Den unge mannen tar imot og leser. Han rister langsomt på hodet, som om han ikke forstår. Så leser han videre, nikker vemodig, gir avisen tilbake. Han klapper fuglevennen på skulderen, går mot inngangsdøra, åpner, går inn.
Mauro hilser, «buongiorno». Uèhila er forbeholdt folk han kjenner godt.
Den unge mannen ser rørt ut. «È morto Mastroianni ...» sier han. Marcello Mastroianni er død.
*
Nyheten om dødsfallet hadde allerede nådd kafeen et par dager før. MARCELLO DOLCE VITA ADDIO, lød den ene avis-overskriften som jeg fremdeles husker. Siden hadde radio Mauro kringkastet om det til alle som ville lytte, slik han gjorde med de viktigste nyhetene hver dag, med en klang av Treviso i stemmen fra barndomsbyen, og ikke minst en del romersk slang tatt inn i språket etter ti år i Roma. Men i tonefall og ordvalg har Mauro også mye i seg av en dannet piemonteser fra en borgerlig familie. Som sin far, bankdirektøren og krigsveteranen, kan Mauro nesten være for høflig mot folk han ikke kjenner, om enn aldri falsk, som et gammelt munnhell vil ha det om folk fra regionen: Piemontesi, falsi e cortesi. Som nyhetsformidler blir han aldri så romersk blasert at han bare vitser om sine egne nyheter, eller så mye av en professorino at han klarer å motstå en god vits når han kommer over den.
Og nå var altså en av de siste ekte skuespillerne død. Det var bare å gi seg hen til mimringen i noen dager: Mastroiannis død var en anledning til å børste støvet av minnene fra åttiårene, da Mauro hadde vært innkaster på de hotteste diskotekene i Roma og La dolce vita var byttet ut med punk, mafia og kokain. Som fotografassistent på den tiden hadde han også møtt Mastroiannis samtidige: Catherine Deneuve, Stefania Sandrelli, Federico Fellini. Mange av kundene, også de norske, hadde glede av historiene hans. Noen måtte tørke en tåre i øyekroken. Også den unge mannen fra vinagenturet var åpenbart rørt. For første gang ble han sittende hele søndagen på il Moro. Han leste alle avisene. Iblant så han sønderknust ut over oppslagene om Mastroianni, som om han pumpet opp en sørgemarsj i hodet. Men for det meste satt han og leste i boka si, trommet fornøyd til musikken over høyttalerne – Jovanotti, De Gregori, Dalla – og trengte åpenbart ikke mer selskap enn de italienske stemmene rundt seg. På ett tidspunkt vekslet han noen ord med Mauro, som serverte ham lunsj og spurte hvor han var fra. Litt her og der, sa den nye kunden. Så pekte han på en artikkel om Mastroianni og uttrykte noen tanker om skuespilleren: at han var en comédien i Diderots betydning av ordet, at han gjorde narr av amerikanske metodeskuespillere som snakket om å «gå inn i rollen». Hvorfor så mye lidelse? Mastroianni var lettheten.
Den unge mannen – en forestilling om meg selv for et halvt liv siden – fikk ikke sagt mer før kaféverten skyndte seg videre. Men på ettermiddagen ble en liten gruppe stamkunder sittende igjen etter stengetid, og Mauro inviterte også meg. Kultursendingene hans slet litt med lyttertallene, og jeg var åpenbart i målgruppa. Jeg takket ja og gikk og hentet et par flasker piemontesisk vin fra varebilen. Mauro tok fram salamier, ost og brød, og snart var den lille kafeen en gulglødende arne i vintermørket, med latterbrøl og feiende gester. Utpå kvelden kretset samtalen igjen rundt Mastroianni. Jeg nevnte det Fellini hadde sagt om ham: at han var en vidunderlig skuespiller, men først og fremst en mann som var for god og sjenerøs for miljøet han levde i. «Visse haier jeg kjenner, ville ha slukt ham hel.»
Så benyttet jeg anledningen til å fortelle en anekdote som bekreftet dette bildet. Jeg hadde fortalt den før, og da jeg var ferdig, så jeg at målet var oppnådd: Kun ett par øyne rundt bordet var tørre. Mauro satt med et glass vin i hånden og kikket på meg med en slags anerkjennende skepsis.
*
Tidlig i tenårene jobbet min venn Rino på den store kafeen på piazzaen i Ispica, landsbyen helt sør på Sicilia der Divorzio all’Itali ana ble spilt inn – «Skilsmisse på italiensk»: med andre ord, mord. Mastroianni, ofte kledd opp og sminket som baronen Fefè fra filmen, kom stadig innom og tok en kaffe eller aperitivo med regissøren og de andre skuespillerne. Rino serverte dem daglig. Rundt Mastroianni, regissøren Pietro Germi og den kvinnelige hovedrolleinnehaveren Stefania Sandrelli var det alltid en indre kjerne av assistenter og haleheng, og rundt dem igjen sto konsentriske sirkler av nysgjerrige landsbyfolk og stirret forhekset, iblant hoiende, på stjernen som hadde trådt ut av lerretet på Cinema Diana, et steinkast fra piazzaen.
I Ispica bodde en gutt ved navn Turuzzu test’i cardiddru, Turuzzu med fuglehodet – nærmere bestemt en stillits med rødt hode. Turuzzu var en rødhåret tolvåring med et abnormt lite hode. Han pilte stadig fram og tilbake på piazzaen og prøvde å bomme sigaretter av folk. Alle som bodde i Ispica, visste at de ikke måtte gi ham det, siden nikotinen gjorde ham overivrig. Under innspillingen, da filmfeberen herjet i landsbyen, prøvde moren til Turuzzu å tjene et par ekstra slanter ved å få ham til å selge blomster til filmteamet. En dag tilbød gutten bukettene sine til noen statister fra Ispica, to unge kvinner og en mann som satt og glodde på filmstjernen ved nabobordet. Kafeen på piazzaen var en fest i de ukene, støyende som den sjelden var ellers, men den mannlige statisten var ekstra brautende. Smaken av Cinecittà, Italias Hollywood, hadde gått til hodet på ham. Turuzzu måtte åpenbart ha fått tak i en sigarett, for han maste ekstra intenst på den brautende mannen om å kjøpe blomster av ham. Til slutt snudde mannen seg mot den utviklingshemmede gutten og sa: «Vaffanculo!»mens han lo og sparket ham i leggen. De unge kvinnene så brydd ut.
Mastroianni fikk med seg opptrinnet fra nabobordet. Han fikk et trist drag over ansiktet – du vet, dette foranderlige italienske ansiktet som på den tiden, i 1960, da han var midt i trettiårene, allerede favnet et register fra pompøs siciliansk baron til komisk ubehjelpelig innbruddstyv via ironisk forloren eksistensialist. Den store skuespilleren vinket Turuzzu til seg. Han dro opp en tusenlireseddel, en halv dagslønn for en arbeider på den tiden, og rakte den til gutten. Så kjøpte han alle blomstene. Alle som én. Gutten med fuglehodet smilte med hele kroppen, hoppende, kvitrende, flaksende. Mastroianni smilte mildt, trakk på skuld-rene, ignorerte spørsmålene fra kollegaene sine og tilropene fra landsbyfolket. Han delte bukettene i to store bunter, reiste seg opp og gikk bort til bordet med de tre statistene. Uten å si noe, uten å se på den brautende mannen, rakte han én bukett til hver av de to unge kvinnene.
Så bukket han lett og ruslet alene gjennom folkemengden på piazzaen, som en scene tatt ut av en film.
*
Italienske historier. Jeg har tenkt en del på dem i den senere tid, og på hva de betyr. Siden slutten av nittiårene, for eksempel, har jeg hatt et spesifikt mentalt bilde av dødsleiet til Marcello Mastroianni. Jeg forestiller meg at han døde med vinduene åpne, for å slippe inn lydene av et lite sirkus på Saint Sulpice-plassen i Paris. Så vidt jeg husker, har jeg det fra en siciliansk avis, en av disse hastig skrevne artiklene som tar fram fiolinene for å veie opp for at nekrologen ikke er klar på forhånd. Det er en italiensk tradisjon for post mortem-svulstighet som nesten tar fra deg gleden over å sørge. Detaljen med sirkuset fant jeg imidlertid rørende, som en passende utgang for skuespilleren Fellini var så glad i.
Et halvt år etter at jeg leste artikkelen, flyttet jeg til Paris med familien min. På en av rusleturene mine rundt i byen, med guttene i trillevogn og bæremeis, kom jeg tilfeldigvis over Saint Sulpice- plassen, etter en tur til Jardin de Luxembourg. Det må ha vært på høsten en gang, for vi rekte mye gatelangs den høsten, gjorde oss kjent med byen mens mamma sydde og tegnet kjoler på moteskolen der hun studerte. Da vi kom ut på plassen, la jeg merke til en liten detalj som ikke helt stemte overens med mitt bilde av Mastroiannis siste scene. Det sto nemlig ikke noe sirkus på Saint Sulpice, men en av de historiske karusellene i Paris. De har sikkert vært med i like mange filmer om byen som Fontana de Trevi – Anita og Marcellos fontene i Roma – har vært i italienske filmer. Jeg innså at jeg muligens hadde husket feil, men det var vel så sannsynlig at en lat journalist hadde klart å plante et falskt minne i meg.
Hukommelsen vår er full av falske minner. Underbevisstheten sjekker ikke kilder; den roter med årstall og bygger ryddige historier av uryddig liv. Sirkus eller karusell, det spilte uansett ingen rolle. Guttene var for små til å ta en tur på karusellen alene. Vi kikket litt på den, slik vi kikket på det meste på den tiden, med et åh. Så gikk vi videre. Jeg tenkte ikke mer på det før jeg gjorde det nå.
I mange år var følelsene mine for Italia ispedd noe av emigrantens nostalgi, savnet etter et fellesskap som var utilgjengelig. Det var også et savn etter et sett delvis konstruerte forestillinger om landet. Kanskje er det derfor den lille anekdoten om Mastroianni og gutten med fuglehodet har lurt seg inn i hukommelsen. I årenes løp har jeg fortalt den flere ganger, levende og engasjert, som om jeg tror den selv, ofte til utenlandske gjester på Sicilia, alltid med Mastroianni som hovedperson. Den var en ren skrøne, men i det minste basert på noe selvopplevd, en dag i Roma på en kafé ved Campo de Fiori. De egentlige karakterene var en bangladeshisk blomsterselger, en anonym velgjører, en romersk forretningsmann og ei skandinavisk jente som senere ble en liten tv-personlighet i Italia.
Detaljene er ikke så viktige. Selv om historien om Turuzzus blomster ikke er sann i vanlig forstand, kan den være sann slik fiksjoner er det, følelsesmessige sannheter klippet og limt fra en helt annet tid og et annet sted, eller et annet liv, som sinnbilder på kollektive forestillinger. Det som betyr noe, er ideen om en italianità eller italienskhet som kan vekke en spesiell sinnsbevegelse i de som er predisponert for det, slik en stor skuespiller kan kanalisere og fange spesielle sider av en felles identitet. Noen store fortolkere bindes til én bestemt karakter, for eksempel Fantozzi, den evige ulykkesfuglen som alltid hundses av vellykkede mennesker, eller Cetto La Qualunque, den arketypiske italienske opportunisten som er mistroisk til alle institusjoner og våkner opp om morgenen med ett mål for øye: å lure sin neste. Når det gjelder Mastroianni, fikk han en spesiell betydning for meg siden jeg kunne gjenkjenne, dels identifisere meg med, så mange ulike sider ved en italiensk identitet i rolletolkningene hans, fra forfatteren Giovanni i Antonionis La Notte, som vandrer rundt med ironisk livslede i en steril og veldesignet modernitet, til Matteo Scuro, den sicilianske enkemannen som besøker barna sine i Nord-Italia og får sine livsløgner punktert. Og ikke minst Mastroianni selv, i sine siste intervjuer, der han som gammel mann lattermildt vemodig reflekterer over livets hastighet og det han har lært.
Jeg kan ikke hevde at den store skuespilleren har vært en rollemodell for meg, men han har ofte dukket opp i tankene som et bilde på en bestemt italiensk varme, for eksempel, en vennlig letthet i omgangen med andre, en livsglede som fort kan vippe over i melankoli og kynisme, men sjelden i regelrett tungsinn. Dette er kvaliteter jeg gjenkjenner som italienske i meg selv. Hva mer er det? Åpenbart også følelsen av å trives i en stor flokk, og det er lite som forankrer tilhørighet mer enn en kollektiv sorg. Nasjonale tragedier er én ting, men også de lettere håndterlige sorgene i et lands historie, som et farvel med en kjent og kjær skuespiller, samler og bekrefter og styrker fellesskapsfølelse.
Uten en viss nasjonalisme, uten klart avmerkede tribale følelses soner, er verden et kjedeligere sted, en blass kulturell smoothie. Men tendensen til å tukle med kollektive minner, nøre opp under visse sider av en felles identitet, er en mindre sjarmerende side ved nasjonalfølelsen. Kanskje fordi jeg ikke har en entydig kulturell tilhørighet til ett land, men til to, pluss en engelskspråklig bakgrunn, har jeg alltid vært like skeptisk til nasjonale symboler, ikoner og samlingsstunder som jeg har vært trukket mot dem. Høynede følelsesmessige tilstander i en fellesitaliensk kontekst som Mastroiannis død gjør det lettere å huske dager fra innsiden, men også å forvrenge hukommelsen.
Idet jeg nå skal prøve å se nærmere på hva Italia er, i meg og rundt meg, vil jeg gjerne være på vakt mot tendensen. Derfor benytter jeg anledningen til å skrive under på varselet som innleder romanen Familieleksikon av Natalia Ginzburg:
«Steder, hendelser og personer i denne boken er virkelige. Jeg har ikke diktet opp noe, og hver gang jeg diktet opp noe, ansporet av mine gamle vaner som romanforfatter, ble jeg straks drevet til å ødelegge det jeg diktet opp.»
Det er en god rettesnor, i det minste. Ha den gjerne i bakhodet når noe av det jeg forteller, virker for italiensk til å være sant.
Bokutdrag fra Hvordan bli italiener
